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Conception et définition

Par Michel Sadanowsky

Définir les concepts d'une technique instrumentale optimisée est le principal devoir du guitariste. Une observation bien menée mettra en évidence des manques éventuels lesquels, d'une manière consciente ou inconsciente, posent un certain nombre de problèmes techniques quotidiens au guitariste. 
Ces problèmes fondamentaux sont en général les suivants: maîtrise des déplacements, nature et définition de l'attaque, régularité de celle-ci en son et en puissance, coordination entre le système mécanique droit et le système mécanique gauche, rapidité, clarté, contrôle des cordes à vide, doigtés réalistes, etc.

Volontairement seront écartés des propos qui suivent l'aspect musical des problèmes découlant d'une méconnaissance des styles ou d'une absence parfois dramatique d'intuition, de bon goût ou d'imagination.

Une observation à caractère analytique des textes permettra ici la mise en évidence d'éléments objectifs de l'écriture qui seront de nature à justifier l'élaboration d'une conception à la fois globale et détaillée de la technique.

Il faut ici comprendre que l'attaque d'une corde est la résultante de plusieurs paramètres, définis au préalable ou spontanés.

Le guitariste reste le seul à admettre comme inéluctable le fait de changer la nature de l'attaque des doigts de la main droite en fonction de la configuration de l'écriture. Quelques notes arpégées se joueraient pincées, quelques notes en gammes se joueraient butées, un accord en pincé, etc., le guitariste passe allégrement d'un principe sonore à un autre avec une surdité qui force l'admiration.

Mais, fera-t'il remarquer sans rire, il faut travailler l'égalité sonore en pincé et en buté!
Une question s'impose au pragmatique qui n'a pas forcément l'éternité devant lui: pourquoi ne pas tout pincer et réserver le buté à d'autres usages, sagement médités?

Nous verrons plus tard, comment diviser intellectuellement et pratiquement la main droite en deux systèmes distincts, imitant en cela le pianiste qui possède à une échelle plus évidente deux entités indépendantes, gauche et droit. Cette division contribuera à restituer avec plus de précision les éléments constitutifs de la polyphonie.

L'attaque pincée génère un son clair et souvent peu puissant, à l'inverse d'une attaque butée qui génère un son rond, plus puissant et même parfois lourd. L'expérience des règles acoustiques et biologiques fait pourtant que les sons les mieux perçus par l'oreille sont les sons clairs. Il est un fait que la clarté remplace avantageusement une grande partie de la puissance, sans toute fois se substituer à celle-ci totalement. 

C'est ici que la stabilité de la main donnée par la pose du pouce est déterminante pour le travail des doigts. Le guitariste développera une musculation et une tonicité des articulations qui lui permettra en quelque temps de trouver une puissance accrue en pincé. Sans chercher forcément un idéal sonore qui perturbe et handicape la pensée, l'association clarté + puissance + timbre seront les composantes du son dont l'évolution est à surveiller.

On peut déterminer plusieurs attaques qui se distinguent entre elles par l'action digito-mécanique qui les définit. Il est possible d'envisager une multitude d'actions digitales que l'on peut nommer et donc recenser. Intellectuellement, c'est simple, donc pratiquement compliqué. Il convient donc de simplifier. Abel Carlevaro à défini cinq attaques différentes que le jeu intellectuel permet d'appliquer d'une manière exhaustive aux notes d'un texte musical. Comme des intonations et des effets de voix qu'un comédien plus ou moins cabotin s'exercerait à employer devant sa glace.
J'invoque ici le droit et même le devoir d'être plus spontané. 

Une fois fixées les grandes lignes objectives d'une interprétation, les attaques nécessaires à la restitution de l'oeuvre peuvent aussi être l'aboutissement d'une pulsion résultant des états émotifs de l'interprète. Ce même principe émotionnel, la plupart du temps, préside à l'élaboration de l'oeuvre. Le bon goût et l'intuition guideront l'interprète et limiteront éventuellement sa subjectivité.
On est ici loin des clivages du types attaque à droite, à gauche, qui ont alimentés les querelles d'écoles, à défaut de toute autre réflexion plus constructives. Par contre, savoir quel sont les points d'articulations d'un doigt me paraît plus de nature à définir les bases d'une technique consciente, donc bientôt maîtrisée dans sa conception.

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Souvent, nous sommes préoccupés avant tout autre chose, de produire le son qu'il nous semble idéal de faire entendre. Cette préoccupation est telle qu'elle engendre une sorte de surdité sélective. Ce phénomène empêche de juger de l'ensemble d'une phrase musicale selon tous les paramètres qui la définissent. Autrement dit, le guitariste entend parfaitement les notes qu'il joue ou qu'il croit avoir jouées, mais pas les bruits parasites ni la définition inégale qui les accompagnent souvent.
Avant toute appréciation objective de phrasé, de dynamique, de legato, de style, l'aspect subjectif lié au son est souvent le premier élément de jugement.

Que d'aberrations de doigtés, que de manque de cohérence, combien de déplacements insensés ont été vus et entendus pour que le son soit! Combien d'éléments formant un discours musical basique ont été sacrifiés sur l'autel du son?!

Avec bonne conscience, le guitariste passera de longues heures, de longues années à définir d'abord, à tenter de garder ensuite, le son idéal que son imaginaire lui dicte d'édifier. Et pourtant, ce son idéal, de quoi est-il composé? Organologiquement, de la vibration de la corde sur le système résonateur de la guitare. 
La corde est mise en vibration par le doigt qui l'attaque, à un endroit donné de la corde.

 On peut donc définir une petite liste des éléments objectifs, variables ou constants, constitutifs du son: forme (variable), épaisseur (constante), dureté (variable) et longueur (variable) de l'ongle, teneur en graisse de la peau (variable), épaisseur de la corde (constante), hygrométrie et température ambiantes (variables) jouant sur la réaction de la table de la guitare, sans parler encore de l'attaque proprement dite, de l'endroit où elle s'applique, des harmoniques filtrées sur la corde, de la longueur de celle-ci, de l'état émotif du guitariste, etc.

Il apparaît donc que c'est une liste d'éléments variables qui définit en majeure partie un son. Il faut donc être dénué du sens analytique et pratique minimum pour s'évertuer à rendre constante une entité qui se définit presque exclusivement à partir de variables. Je suis persuadé que le guitariste doit admettre le fait qu'il évolue toujours en situation de compromis entre ses souhaits et ce que la réalité permet. Pour faire un parallèle, un pianiste habitué à une certaine sonorité sur son piano ne peut trouver le même idéal sur un autre. Hors, ce même pianiste produit un discours musical soutenu par des éléments plus constants qu'un simple son. Les guitaristes gagneraient sûrement à épurer la pensée préalable à l'action du travail instrumental. Un son clair et parfaitement maîtrisé sera toujours le support initial et fidèle d'un discours musical. Les éléments subjectifs apparaîtront ensuite selon les exigences stylistiques imposées par les oeuvres.

L'idéal sonore installé dans la tête de certains conduit à une aberration conceptuelle grave: la réfutation parfois systématique de l'emploi des cordes à vides! Seules entités sonores naturelles de la guitare, seul plancher solide qui ne s'effrondra jamais sous les pieds ni sous les doigts du guitariste, l'ensemble des cinq cordes à vide La - Ré - Sol - Si - Mi (le Mi 6ème ne pouvant être remplacé) se voit souvent être l'objet du mépris du guitariste. Celui-ci ne pouvant, bien entendu, valablement jouer une note aussi simple! Il ne peut pas lui appliquer son vibrato favori! Comment s'exprimer dans ces conditions? Encore une fois, je pose la question: comment fait le pianiste, lui qui n'a pas de vibrato, le malheureux?

Hors, il se trouve qu'il arrive quand même à exprimer beaucoup de choses, sans artifices.

Il s'impose ici d'admettre que les moyens principaux d'expression sont encore une fois plus universels. Les tensions nécessaires à l'expression résultent d'intentions musicales conduites depuis la tête jusqu'au bout du doigt qui génère la note. 

Ces intentions, prévues ou spontanées, sont traduites en objet musical par le mouvement technique approprié. 

Point n'est besoin au pianiste d'un vibrato. Le sens musical vient de plus loin et de toute façon, il ne dispose que de cordes à vide. Mais maîtrisées. 

C'est ici que le guitariste trouvera des éléments de réflexion sur son attitude envers les cordes à vide. Point évoqué dans le chapitre concernant les gammes, est-il sûr de son contrôle sur les cordes naturelles? Est-il capable d'en stopper la vibration au moment voulu ou nécessaire? Le timbre qu'il en obtient s'inscrit-il bien dans une problématique sonore générale ou au contraire, devient-il incongru parque trop clair et le reste trop rond? Est-il capable d'égaliser le son dans une gamme où l'emploi de la corde à vide permettrait plus de legato que de heurts dûs à trop de déplacements, même bien faits? Etc...

Je ne connais aucun autre instrumentiste qui soit capable de réfuter les évidences et le naturel de son instrument avec autant d'irresponsabilité musicale que le guitariste. Sans doute la nature de l'instrument est-elle en cause: archaïque, empirique, sensuel, ambigu, il ne favorise pas la réflexion dans son exercice spontané. Cela ne pose aucun problème pour certains styles, mais en guitare classique, il convient de réfléchir beaucoup pour se permettre d'oublier qu'on l'a fait.

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